La morte a Venezia (1912) è probabilmente la novella più conosciuta di Thomas Mann. La storia narra di un grande scrittore ormai anziano che si innamora di un fanciullo di 14 anni incontrato durante una vacanza a Venezia. L’iniziale attrazione platonica nata suscitata dall’incredibile bellezza del ragazzo si trasforma presto in vera ossessione e decadenza morale. L’opera non è, tuttavia, solo la storia di un amore tormentato, ma è anche un trattato sull’arte e le sue origini.

Le ricche descrizioni delle fantasie del protagonista caricano la novella di una forza visionaria, con un continuo alternarsi di immagini sia infernali sia di una natura lussureggiante ispirate da frenesia dionisiaca. Come il titolo lascia intuire, la vera protagonista dell’opera è la morte, la quale permea ogni aspetto dell’opera a livello sia figurativo-narrativo (l’epidemia di colera, la morte del protagonista) sia linguistico-semantico.

La trama

Gustav von Aschenbach è un acclamato scrittore di 50 anni la cui carriera viene coronata dal conferimento del titolo nobiliare (“Gustav Aschenbach, o von Aschenbach come, dal giorno del suo cinquantesimo compleanno, suonava ufficialmente il suo nome”). Uno strano incontro con un forestiero dai capelli rossi nel cimitero di Monaco accende in lui la voglia di intraprendere un viaggio in Italia, a Trieste. Questo viaggio è tuttavia difficile e per niente stimolante: il treno notturno, la gente cenciosa sul traghetto, il tempo piovoso, il senso di nausea e sporcizia provato dallo stesso Aschenbach. L’iniziale entusiasmo con il quale aveva deciso di partire è subito spento dal malumore, giacché in questo viaggio c’è qualcosa che lo indispone, e decide allora di cambiare rotta e di dirigersi a Venezia.

Arrivato a Venezia Aschenbach raggiunge, a bordo di una gondola, l’albergo dove soggiornerà e incontrerà per la prima volta Tadzio, un ragazzino polacco di 14 anni. L’iniziale infatuazione, nata dalla contemplazione della sua bellezza, si trasforma presto in ossessione: da questo momento assistiamo al lento decadimento morale dell’anziano scrittore. Sebbene sospetti lo scoppio di una qualche epidemia in città, è il ragazzo l’unica ragione che gli impedisce di lasciare Venezia: in questo modo Aschenbach rinuncia alla propria salvezza e morirà di colera.

Aschenbach e Venezia condividono un legame simbolico: le condizioni igienico-sanitarie della città peggiorano con l’aggravarsi dell’ossessione dell’anziano per il fanciullo. Lo scrittore innamorato, ora definito “invasato” dallo stesso narratore, si è convinto persino che in qualche modo il ragazzo ricambi i suoi sentimenti e inizia a seguirlo ovunque nella speranza di sorprenderlo da solo; ma un giorno, dopo averlo perso di vista durante uno dei suoi pedinamenti, Aschenbach compra delle fragole troppo mature per placare la sete, contraendo in questo modo il colera. Di lì a poco — cioè non appena apprende la notizia dell’imminente partenza della famiglia polacca — si ammala, quasi come avesse perduto la propria ragione di vita. Così Gustav von Aschenbach muore, ammirando Tadzio sulla spiaggia per l’ultima volta.

Il viaggio per Venezia

Il viaggio in Italia che avrebbe dovuto significare la rinascita di Aschenbach assume presto una connotazione totalmente opposta, ovvero diventerà il suo ultimo viaggio.

Aveva l’impressione di qualcosa di totalmente inconsueto, che avesse inizio una trasognata estraniazione, una strana deformazione del mondo che forse avrebbe avuto termine se lui velava per un po’ la sua vista e poi si guardava intorno di nuovo. Ma nello stesso momento lo colse la sensazione del galleggiamento e alzando gli occhi con un irragionevole spavento si accorse che il pesante corpo della nave si staccava lentamente dal molo.

Le descrizioni che Mann restituisce di Venezia provocano in chi legge un effetto straniante. Alla consueta immagine romantica della città italiana se ne sovrappone un’altra inquietante, disturbante: “Non aveva mai pensato alla possibilità opposta, perché la città l’aveva sempre accolto nel pieno del suo splendore.” Come la città infernale di Dite è circondata dalla nebbia della palude dello Stige, anche Venezia è avvolta nel vapore della laguna, soffocata dallo scirocco.

Teatro della passione malsana di Aschenbach, anche Venezia ha un “corpo” fatto di edifici, ponti, calli e canali, ma esso è un corpo malato (il “cielo plumbeo”, la “calura afosa e ripugnante”, “il tormento dell’orribile stato” dell’aria, “il leggero odore di putrefazione dell’acqua stagnante”, l’“odore dolciastro-farmaceutico” e di disinfettante ecc.) e la sua “malattia” degenera al degenerarsi dell’ossessione di Aschenbach per Tadzio, ovvero all’aggravarsi della malattia dell’anima del protagonista.

I personaggi

Gustav von Aschenbach

Aschenbach viene descritto come un uomo che la vecchiaia, la sapienza e l’esperienza hanno reso indifferente alla vita dopo una giovinezza trascorsa a rincorrere la sregolatezza. Proprio come Faust, anche Aschenbach è annoiato dalla vita e, accompagnato da figure mefistofeliche, compie un viaggio solitario alla ricerca di un Trieb — impulso, vero motore dell’arte — che lo svegli dal torpore dell’indifferenza e della nolenza.

Paragonando le opere di Mann e Goethe — La morte a Venezia e Faust — si nota subito che nella prima è assente il tema del patto con il diavolo. In Faust, difatti, il protagonista fa un patto con Mefistofele, il quale gli promette libertà spirituale e appetiti sensuali in cambio della sua anima. Per non perdere la scommessa con il diavolo, Faust oppone resistenza ai piaceri che Mefistofele gli offre ma la sua anima finisce inevitabilmente per corrompersi.

Ne La morte a Venezia invece, il protagonista non oppone alcuna resistenza al proprio decadimento morale, ammettendo persino che a volte è proprio in tale decadimento che affondano le radici delle grandi opere artistiche:

È certamente un bene che il mondo conosca soltanto la bella opera e non le sue origini, non le condizioni e le circostanze del suo sviluppo; giacché la conoscenza delle fonti onde scaturisce l’ispirazione dell’artista potrebbe turbare, spaventare, e così annullare gli effetti della perfezione.

Secondo il progetto di Mann, inizialmente La morte a Venezia doveva approfondire la passione che l’anziano Goethe aveva provato per una giovane ragazza, ma tale idea fu abbandonata per essere poi sviluppata nel romanzo Carlotta a Weimar (1939). In Gustav von Aschenbach possiamo vedere chiaramente il ritratto dello stesso Thomas Mann: proprio come lui — e come anche Goethe — Aschenbach è un celebre scrittore che conduce una vita molto disciplinata; è autore di saggi sull’arte, sull’estetica e di un’epopea in prosa sulla vita di Federico di Prussia;¹ questo alter ego ha persino pubblicato Maia e Un miserabile, i romanzi che all’epoca lo stesso Mann stava ancora scrivendo. Ne La morte a Venezia, dunque, è possibile osservare una sovrapposizione tra le figure di Goethe e Mann: Goethe era molto importante per Mann, il quale lo considerava un modello da imitare e in cui identificarsi.

Le Memorie di Katia Mann, moglie dell’autore, riportano tuttavia che le sembianze di Aschenbach erano state modellate sull’amico Gustav Mahler, di cui Mann conservava una fotografia. Ella ritiene che forse, dedicando l’opera all’amico in occasione della sua morte (avvenuta nell’estate del 1911), Mann sperava di evitare qualsiasi associazione tra lui e Aschenbach.

Eppure è opinione diffusa che per Gustav von Aschenbach Mann si fosse ispirato al poeta tedesco August von Platen, nato nel 1796 ad Ansbach e morto di colera a Siracusa nel 1835. Tale interpretazione è motivata dalla somiglianza del cognome del protagonista con il luogo di nascita del poeta, o dal fatto che Platen era omosessuale ed era morto di colera in Italia; ciononostante, questa teoria non è sostenuta da alcuna documentazione storica. D’altro canto anche Katia Mann è convinta che Aschenbach sia un alter ego dello stesso Thomas Mann. Ella era inoltre a conoscenza dell’omosessualità del marito e, benché venisse tenuta nascosta alla vita pubblica, la accettava apertamente.

Infine, tutto quel che accade nella novella è avvenuto davvero durante un viaggio dei coniugi a Venezia: il forestiero nel cimitero di Monaco, la tetra nave polesana, il vecchio imbellettato, il gondoliere, il colera e così via. Anche il giovane Tadzio è una persona realmente da loro incontrata.

Tadzio

È il bellissimo fanciullo di 14 anni di cui Aschenbach s’innamora. Il personaggio è ispirato al barone polacco Władysław Moes, che all’epoca aveva solo 11 anni. Il bambino — che Mann aveva creduto più grande — lo aveva incontrato durante una vacanza a Venezia e ne rimase talmente affascinato da pensare spesso a lui. Dell’attrazione era al corrente persino la famiglia dello scrittore, la quale reputava il fatto uno scandalo. Inoltre, dopo la pubblicazione della novella, i Mann ricevettero una lettera dal giovane Moes, che ne aveva letto la traduzione polacca e si era riconosciuto in Tadzio.

Nella novella, la comparsa del ragazzo nella vita di Aschenbach viene rappresentata attraverso la metafora del sole, facendo di Tadzio l’incarnazione stessa di Apollo, dio del sole e delle arti. Il contrasto tra il raggio di sole e la putrida laguna veneziana diventa metafora della contemplazione della bellezza, unico momento di vitalità — e Trieb — in una vita grigia destinata al buio della morte. Descritto come una scultura greca, la bellezza androgina di Tadzio incarna l’ideale wickelmanniano dell’arte, un bello e buono (kalòs kai agathòs) che non può essere corrotto. Aschenbach è talmente ossessionato dalla bellezza pura del ragazzo da sentenziargli una morte prematura, come se solo la morte potesse preservarlo dalla corruzione del mondo e della vecchiaia.

Le figure diaboliche

Il risveglio tardivo nell’anima di Aschenbach è accompagnato da diverse figure mefistofeliche con le quali egli non stringe alcun patto: esse sono piuttosto delle figure inquietanti che incontra in modo apparentemente casuale, ma che in realtà sembrano segnare le varie tappe del suo viaggio verso la morte.

D’altronde Mefistofele è un diavolo che cambia aspetto al mutare della situazione, pertanto è possibile che i vari personaggi incontrati da Aschenbach durante il suo viaggio siano in realtà emanazione di Mefistofele — o della Morte stessa. Tali figure sono riconoscibili dai capelli rossi — colore associato al diavolo fin dal Medioevo — e dall’aspetto pallido ed emaciato che ricorda uno scheletro.

Il forestiero al cimitero

Al cimitero di Monaco Aschenbach incontra quest’uomo bizzarro, dall’aspetto al contempo elegante e minaccioso. Aschenbach lo vede uscire dalla porta della cappella così:

Di statura media, magro, sbarbato e col naso notevolmente camuso, l’uomo apparteneva al tipo di pelo rosso e ne aveva la pelle lattiginosa e piena di lentiggini. […] [I]l largo cappello di paglia largo dalla tesa diritta che portava in capo […] aveva […] un loden gialliccio con la martingala, sul braccio sinistro puntato sull’anca un impermeabile grigio e nella mano destra un bastone dalla punta di ferro che aveva conficcato di sbieco nel terreno e al manico del quale appoggiava il fianco, coi piedi incrociati. […] [G]li occhi incolori orlati di rosso, fra i quali, in singolare armonia col breve piccolo naso, erano scavate due rughe perpendicolari ed energiche. Così […] l’atteggiamento dell’uomo pareva quello di chi domina e sovrasta, ardito o addirittura feroce; perché sia che lui, abbacinato, contraesse la faccia volta verso il sole calante, sia che si trattasse di una deformità permanente: le sue labbra apparivano troppo corte, erano risucchiate dai denti, di modo che questi, scoperti fino alle gengive, sporgevano in avanti lunghi e bianchi.

La descrizione dell’uomo ricorda molto la figura di Mefistofele nelle opere teatrali ottocentesche: magro, con il cappello, l’abito elegante, l’impermeabile al braccio e lo spadone lungo, la postura a piedi incrociati. In particolare, la descrizione del volto del forestiero, sbarbato, dalla carnagione lattiginosa, gli occhi cerchiati, il profilo camuso, le labbra troppo sottili che lasciano sporgere i denti bianchi e lunghi, gli conferiscono un aspetto che ricorda un teschio.

Quando il forestiero incrocia lo sguardo di Aschenbach, si accende in quest’ultimo un sentimento di Wanderlust, la passione dionisiaca che lo invoglia a viaggiare, a visitare luoghi nuovi, lontani ed esotici. La mente di Aschenbach è talmente eccitata da immaginare di trovarsi in foreste esotiche e lussureggianti, molto suggestive per la simbologia fallica che esse evocano:

vide tra esuberanti viluppi di felci, tra un intricato groviglio di piante gonfie, grasse e fantasticamente brulicanti, svettare vicini e lontani pelosi tronchi di palmizi, vide alberi stranamente deformi affondare, attraverso l’aria, le radici nel suolo

Il traghettatore

Il forte disagio provato da Aschenbach mentre si recava a Trieste lo costringe a cambiare rotta e a salire all’improvviso su uno scafo diretto a Venezia. La scena che si presenta davanti ai suoi occhi ha un che di infernale: il marinaio gobbo e sudicio, il traghettatore dal pizzo caprigno che sembra il direttore di un circo, la folla variegata dei passeggeri, il mare deserto, le strane sagome spettrali.

Sembra che, vestendo i panni del traghettatore, Mefistofele abbia riacquisito il caratteristico pizzetto e l’atteggiamento ossequioso e beffardo (“Buon divertimento, signore!” con un inchino teatrale, “è stato un onore per me poterla servire”). È lui a consegnare ad Aschenbach il biglietto per Venezia e il modo in cui ciò avviene evoca un qualcosa di magico che inquieta Aschenbach:

‘Venezia, prima classe! Il signore è servito.’ E dopo aver scarabocchiato alcuni grossi caratteri strambi versò dal polverino una sabbia azzurra sullo scritto, la fece scorrere in una ciotola di coccio, piegò la carta con le dita gialle e ossute e si rimise a scrivere. […] La semplice destrezza dei suoi gesti e le chiacchiere insulse con cui li accompagnava sembravano fatte per stordire e distrarre, come se temesse che il viaggiatore potesse ancora mutare la sua intenzione di partire per Venezia.

Il gondoliere

Giunto a Venezia, Aschenbach raggiunge il Lido a bordo di una gondola. In questo passaggio la gondola viene paragonata a una bara, facendo della traversata stessa l’“ultimo muto viaggio” di Aschenbach. Quella del gondoliere è invece una figura losca, la cui descrizione somiglia molto a quella del forestiero incontrato nel cimitero: è straniero (“non era di stirpe italiana”), ha un aspetto brutale, gli abiti scuri e il cappello di paglia logoro, una corporatura gracile, le sopracciglia rosse e “per lo sforzo, ritraeva le labbra e scopriva i denti bianchi.”

Il gondoliere può essere associato anche alla figura di Caronte, il traghettatore di anime che, in cambio di una moneta, trasporta le anime attraverso il fiume Stige. Insolito è anche il fatto che il gondoliere non esegue gli ordini del cliente, cioè non lo porta alla stazione dei vaporetti come richiesto, bensì al Lido e senza ammettere obiezioni. Aschenbach si sente allora impotente (oltre che ingannato) e non può fare nulla se non lasciarsi traghettare, fosse anche fino “alla casa di Ade”.

Il musicista napoletano

Una sera un gruppo di musicisti mendicanti si esibisce nel giardino davanti all’albergo dove soggiorna Aschenbach e gli ospiti si mettono in semicerchio per ascoltare. Nel gruppo spicca per esuberanza il chitarrista, che coinvolge il pubblico con i suoi modi da buffone, annullando persino ogni distanza fisica con i ricchi spettatori. Anche lui ha i capelli rossi, non è di “sangue veneziano”, è brutale e pericoloso, di età indecifrabile, ha la faccia pallida con due solchi imperiosi che gli scavano la fronte. La sua aria furba, inoltre, lascia intendere che sappia molto più di quanto dica: quando Aschenbach gli chiede se a Venezia è scoppiata una qualche epidemia, egli mente e dà la colpa allo scirocco, condannando di fatto tutti quanti a morte.

La scena dell’esibizione musicale evoca quella danza macabra tipica nell’arte medievale in cui i vivi danzano in cerchio con il proprio scheletro, e simboleggia la Morte che conduce dolcemente i vivi nell’Aldilà, a passo di danza. Essa rappresenta l’imparzialità della morte, la quale richiama a sé tutti senza alcuna distinzione di classe sociale. Per quanto riguarda Aschenbach, la sua sentenza di morte risiede proprio nel suo cognome, perché è composto dalle parole Asche (polvere) e Bach (ruscello): a nulla servono i titoli nobiliari, poiché tutti sono destinati alla polvere.

Il vecchio ganimede e il barbiere

Il vecchio ganimede è un passeggero dello scafo diretto a Venezia. Il suo aspetto provoca ribrezzo in Aschenbach: il trucco, la dentiera, la parrucca, i baffetti tinti, la voce squillante e gli abiti giovanili. Egli trova ridicolo e ripugnante per un uomo anziano truccarsi e vestirsi da damerino (cappello di paglia, cravatta rossa e anelli) per attirare la compagnia dei fanciulli. Eppure lo stravagante, vecchio passeggero rappresenta un’anticipazione di quello che diventerà lo stesso Aschenbach alla fine della novella, quando andrà dal barbiere per un restyling.

Aschenbach va dal barbiere perché vorrebbe risultare più giovane e attraente agli occhi di Tadzio, ma un barbiere non può offrirgli di certo la pozione ringiovanente di Faust: il servizio offerto dal figaro è forse più simile a quello di un tanatoestetista che prepara il cliente per la fine del suo viaggio. Significativi sono anche gli accessori con cui lo veste: un cappello di paglia e una cravatta rossa, che non solo sono gli stessi accessori del vecchio ganimede, ma suggellano simbolicamente il legame di Aschenbach con il maligno… In fondo anche Aschenbach è un turista straniero.

Dionisiaco e depravazione

Nella novella si assiste alla lotta feroce tra apollineo e dionisiaco che si consuma nel cuore di Aschenbach. Lo spirito apollineo parla attraverso i bei discorsi sull’arte e la contemplazione della bellezza, mentre quello dionisiaco irrompe nella mente del protagonista con sogni lussuriosi e tormentati.

Che cos’era per lui la tenera felicità di cui aveva sognato un momento prima, in confronto con queste speranze? Che cosa potevano contare le virtù rispetto ai vantaggi del caos?

Per Mann — la cui idea del dionisiaco coincide con quella elaborata da Nietzsche — la violenza delle fiere fa parte della natura umana. La natura non è calma e armoniosa, bensì caotica e in movimento: lo spirito apollineo disciplina la natura attraverso l’arte, ma è nella violenza dello spirito dionisiaco che la natura — e quindi l’essere umano — è libera di esprimere se stessa. L’eccesso del dionisiaco (Übermaß) si configura allora come misura del vero (Maß des Wahren) e trionfa, infine, sull’apollineo.

A preparare il finale della novella è proprio il sogno orgiastico di Aschenbach, il quale l’arrivo del dio estraneo che finalmente lo libera dalla morale dello spirito apollineo. Nel sogno lo scrittore si consegna al dio e partecipa a un rito in cui si sacrificano capre e si partecipa a una grande orgia. Questo è anche il solo passaggio della novella in cui le donne hanno energia sessuale attiva, dato che le uniche donne in carne e ossa della storia — la madre e le sorelle di Tadzio — vengono descritte come brutte e rigide, dal colorito cadaverico e con indosso abiti che sembrano tuniche monacali.

Come ne Le baccanti di Euripide, anche in Faust e La morte a Venezia il rito bacchico (o la notte di Valpurga) ha lo scopo di mostrare la falsità della morale pubblica e del buon costume. Dioniso e il dio estraneo attaccano il tessuto sociale e lo colpiscono nella parte ritenuta da sempre più debole: donne, fanciulli e anziani, ed è questa loro presunta debolezza a renderli vulnerabili al piacere concesso da Dionisio, che li porta a violenza e depravazione.

La caduta dello Übermensch

All’inizio della novella Aschenbach s’illudeva di possedere un intelletto superiore, capace di ’tornare alla normalità’ dopo essersi abbandonato all’edonismo più sfrenato; si credeva persino al di sopra delle debolezze della gente comune, però non è affatto così: è bastato un solo “sogno terribile” per “distruggere la sua esistenza, tutta la cultura della sua vita”. La decadenza del protagonista è inarrestabile e, soprattutto, funzionale alla stessa creazione artistica. Nonostante la condizione d’artista elevi l’uomo al divino, anch’egli, come tutto in natura, è destinato a corrompersi e perire.

L’intera novella inoltre celebra il corpo maschile ma, al contempo, opera un paragone tra la potenza dei corpi giovani e la debolezza dei corpi anziani. Le fragole, ad esempio, sono un simbolo afrodisiaco, sono di colore rosso, colore associato alla passione (ma anche al diavolo). Eppure quelle che mangia Aschenbach sono troppo mature, proprio come il suo corpo. Mangiando le fragole, Aschenbach rimane contagiato dal colera e nel delirio della febbre sogna di avere una conversazione con Fedro. Così come il sogno dell’insegnamento dell’anziano Socrate al giovane Fedro aveva risvegliato in Aschenbach la passione che guida alla creazione artistica, adesso è proprio l’anziano scrittore a dare il suo ultimo insegnamento a Fedro:

la bellezza soltanto è divina […] perciò essa è la via dell’artista verso lo spirito. Ma tu, mio caro, credi che giungerà alla saggezza e alla vera dignità virile colui che si incammina verso lo spirito per la strada dei sensi? […] Poiché devi sapere che noi poeti non possiamo percorrere il cammino della bellezza senza che Eros ci accompagni e diventi la nostra guida; […] questo è il nostro piacere e la nostra vergogna. Vedi, adesso, che noi poeti non possiamo essere saggi né dignitosi? che dobbiamo necessariamente smarrirci, necessariamente essere dissoluti avventurieri del sentimento?

Aschenbach ammette allora di essere troppo corrotto moralmente per fare da maestro al giovane: ogni sua passione, ogni ispirazione artistica, provengono dall’abisso. Dopo tale confessione, qualche giorno più tardi appare la figura del “pallido e soave psicagogo”,² che invita l’anima di Aschenbach a lasciare il proprio corpo e a seguirlo nell’Aldilà.

Conclusioni

Alla luce di quanto approfondito in questo articolo e di quanto ancora si può leggere nella novella, si può vedere quanto La morte a Venezia non sia solo la storia di un uomo malato; essa è anche un trattato sull’arte e, soprattutto, sulla creazione artistica. Essa affonda le sue radici in tutta la storia della cultura occidentale e crea un dialogo con i grandi pensatori della storia, come Platone, Socrate, Wickelmann, Nietzsche, Wagner e molti altri.

Bibliografia

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Sitografia

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• “Der Tod in Venedig. Entstehung und biografische Bezüge”, Lektürehilfe.de.
• “Der Tod in Venedig. Leitmotive und Symbole”, Lektürehilfe.de.
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• “La danza macabra: la morte nelle arti visive”, Istituto Italiano Edizioni Atlas.
• “La mort a Venise”, Webarchive.org.
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Note